韓東:寫作是“發生學”的

來源:《芙蓉》 (2019-10-17 10:58)

  詩何以偉大,因為其中容不下怨恨。怨恨會極大地敗壞一首詩,至少在我這里這是真理。雋永的杰作轉化我們的促狹和絕望。

  詩歌可以抒情,但有一種“抒情”是抑制情緒。若無情緒的抑制,若無“壓差”,在我這里詩歌就是失敗的。允許壓力之下的激射而出,之后復歸于平靜。興奮是珍貴的,但不能因此而囂張。悲憤不能是假設的,它得為真為實。而且,在一個好詩人那里,流露真情會伴有羞愧之感,更別說是以此炫耀了。

  詩歌是一種沉默,字里行間,開始以前,結束以后。如果沒有沉默之聲的傳遞,偉大的詩歌是不可能的。

  “他們”一路和“非非”不同。“非非”是形式主義、觀念藝術,“他們”求新則是為了有效地表達。“非非”是極端主義,“他們”是個人主義。“非非”需要文本以外的闡釋,“他們”追求無須解釋的作品直觀。當然,這是一種大概的說法。就上面的議題而論,“他們”中的于小韋是半個“非非”,“非非”中的小安則整個是“他們”。

  有老外出版商問,如何能了解有價值的中國當代文學?我告訴對方,有各種不同的路標,政治見解的、名聲上的、是否暢銷等等;問題在于你想要了解的是什么?我所認為的價值只存在于文學意義的范圍內,了解起來并不那么容易,需要多年的觀察、沉浸和梳理。總之很辛苦。如此才可能建立起一個基本的坐標。

  有提問者問及對當年的“斷裂”怎么看?我答,很有必要,至少對我而言。只是當時年輕,采取了過分復雜的方式,對事情的總結也復雜、瑣碎了。其實,文學這一塊和當代中國其他的領域一樣,最大的問題不過是腐敗。

  毛焰多次提到,要把畫畫得臟一點,破一點,難看一點。寫詩也一樣,在某個階段上這是真的(真理)。當你聽懂這句話,就已經處在這個階段上了。聽不懂就胡寫亂畫說明距離尚遠。

  何為詩?不是問概念或者定義,是說,在你的印象中實際上詩是什么樣子的?抒情嗎?詞語或者意象的華美優雅嗎?如果這些在今天已經不流行,被認為很低級,那么,高級的詩是什么樣的?有一種一言以蔽之的潔癖,潔癖即詩,是不是這樣的?在這樣的背景下,把詩寫得臟一點,破一點,難看一點,不啻為一種解毒劑。

  在談論死亡時我們談論別的,在談論別的時我們談論死亡。這就對了,文章非直道。

  ◆

  理想的詩歌語言如光線,光線般直接、透徹,又在“大質量的引力”作用下呈現弧度之美。尋找引力之源,而不是表達它。

  都在談論語言,但我們往往把注意力集中在語言的原子、量子部分,以為這是根本。所謂的變革就是更新這個基本構成,這就像更新建筑的基本材料可以造就卓越不凡的建筑一樣,是一種幻覺。最基底的東西并非是最根本的東西,真正的神奇隱藏于構造之中,是無形的。

  詩歌事大,不可半途而廢。如果只是數量的增加,人到中年就是一種無聊。必須有質量的變化,不一定是提高質量,只是具有新質。如此寫詩這件事才會魅力重臨。

  你所理解的最終極的那種詩還沒有寫出。一旦寫出就可以罷手。雖然這是一個幻覺,但卻是在實際進行中所必備的。應該心甘情愿滿懷謙卑地在它的引導下繼續。

  古人并不古老,他們是人類早期的幼兒或者青少年。如果說,所謂的文化也存在進化一說,回顧源頭以獲清新的啟迪便是必要的。相對于完善和深刻,我更醉心于古人的質樸和率真。這是就表達方式而言的,就文學的直接觀感而言的。

  在閱讀中,我們為何會被龐大、復雜、艱深所震懾?說到底這些都是可見的衡量尺度,自然具有不可小覷的效果。當一個人喪失了判斷必備的穿透力后,剩下的大概只有攀附外觀這一途了。看出來的艱深只是一種外觀,絲毫也不“深”。可見我們要求的并不是深度,只是一種恐嚇或者被恐嚇。

  要樸素,再樸素更樸素一些。不是追求所謂的樸素的美感,是要盡量拆除那些偽裝,包括樸素之美的偽裝。

  作為一個寫作和思考者,尤其需要警惕拔尖的想法。按照薇依的說法,如果有此想法隨之而來的精力很快就退化了。

  歸根結底,通俗和非通俗的區別在于寫作姿態,并不能以作品的成敗而論。就閱讀而言,通俗作品合作、順從,甚至以迎合現實讀者為目的。非通俗作品則拒絕、挑釁、挑逗,為難主流的閱讀習慣,同樣能激起莫大的情緒。一如戀愛中的人,你是扮演虐待狂還是受虐狂?也許只有深刻的默契才能超越這一關系。

  作品中的人性是什么?就是人味兒,讓你感覺到并感慨自己所具有的生活。應警惕善的不可企及和惡的匪夷所思。獵奇中缺乏人性。

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  將文學作為某種觀念的執行,看似擴大了文學版圖或者跨越了邊界,其實是縮減。因為文學在原則上無所不包,有如宇宙,某種觀念的演繹只是其中的一種可能。文學史的深廣更接近文學的本意。

  對作品的理解不可能沒有自我經驗的帶入。完全相異的經驗要么味同嚼蠟,要么讓人反感。至善就是這樣的一種經驗(描寫完人、圣人之不可能)。黑暗經驗不然,在很大的范圍和深度上是共通的,所引起的不適實際上不是反感,而是罪惡感。

  你無話可說時才能說得好。沒有目的,而滋潤充沛。這個意思和帕斯捷爾納克說的相反,他認為有話要說才“聲若洪鐘”。

  某些事情上才智是可以互相轉換的,畫家寫作,或者作家拍電影。但不是依恃已有的成功,而是憑借抵達這些成功所需的同樣的敏感和專注。敏感和專注在某種意義上是同質同流向的。

  不是作家要回應經典,而是,是否是經典由后來者決定。經典活在后來的寫作者那里,他們甚至能使業已湮滅之作重回殿堂。跨越時間并不是經典之必須,它可以直接躍入此刻當下,通過后來者天才的寫作。

  在閱讀之前存在一個由經典構成的經典書架,你可以此為參考制作自己的書架。需要抽出一些書,放進一些書。

  分析作品是一些人的飯碗,或許能自成一類寫作,但對其他寫作者而言實無助益。寫作是“發生學”的。好作品如何之好并不重要,重要的是它如何出現的,如何涌現于筆端的。與其分析作品,不如揣度人心(大師之心)。

  發現不僅是針對已知的空白填補,也是一己的固執和再次發現。如法布爾的《昆蟲記》。發現已經被發現的和發現從未被發現的一樣卓越,如果花費了同等的力氣。

  對務虛者而言,需要強調寫作是實干;對務實者而言,需要強調寫作是觀念。但無論如何,知見都不是最首要的。強調知見者往往缺乏實干,更無固執的超凡觀念。

  簡單是崇高的美學。藍天、碧海、紅日、空無……或者出于原初,或者復雜得需要一言以蔽之。它并非是減省的結果,而是高度的概括、提示、躍動。

  自戀是對寫作的傷害。一個固執己見的人如果沒有出人頭地的愿望,就沒有自戀的必要,實際上也不可能自戀。所以說,削減其欲望是關鍵;要不就別那么固執。

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  平時你盡管想,但不要落筆。構思在頭腦里完成,但在過程中不要做記錄。記錄是某種固化,拆除起來很困難。那一團東西要保持柔軟、易變,保持生長,直到真的成形。在那之前不要賦予它紙上任何可見的形狀。

  當你說不出任何新東西,恒常不變者即為新。新鮮欲滴在超越個人的時間起源處。

  當語言用于準確地表達自會形成一種風格,這是一個應該不斷重臨的起點。所謂風格,可說是語言層面(或語言自身)的表達,也許很高級,但應視為某種表達對象的結果。回到事物、思想,描景狀物,盡量樸素,笨拙亦令人艷羨。

  初習寫作的人,需要重視的是最基本的和最玄虛的(比如觀念)。不高不低的東西則無助益。不高不低之下的東西應在寫作過程中經由經驗獲得,如此才貼切。在最基本的和最抽象的東西之間是一個廣大的區域,其中的種種說法極易誤人子弟或者自欺欺人。

  排斥讀者不一定就能做到誠實,有可能更不誠實。把寫作設想成兩個摯友之間的交談,對方的智商高過你,但又能諒解你的笨拙和淺陋。

  無情緒的敘述可行,無觀點的則不可能。但觀點即是一種“固化”的情緒,設想它是堅硬的,但不尖銳,就像墻壁半圓形的轉角。

  技藝之必要,在于它是一種集中注意力的方式,目的是“擠過去”。一旦駕輕就熟就了無所得。行貨往往是光滑的,看上去異常完美,有一種制造感。就寫作而言,油滑是大忌,花樣百出的油滑更是可怕。根本的技巧在于全神貫注地追隨生澀。

  有意義的寫作并非創世,而是輪回。無中生有的上半場是有中生無。來自源頭,就像來自某種偉大傳統的寂滅。既不延續什么,也不創造什么,更不嫁接,在那兒待著、呈現就完了,但要如實地。

  如實地寫,以我們的語言,我們的觀察、思考和專注。接受交流,但拒絕誘惑。

  一個初學者,無論在其他領域多么有造詣,寫得磕磕巴巴、生澀幼稚,我都會覺得他有希望,在寫作上有可能。反之,則沒有可能。對具有任何資歷的初學者而言,油滑都是大忌。油滑給人以一種行貨之感,不經過大腦;但它的確可以騙人,更要命的是騙住了寫作者自己。

  都說,生老病死一個樣,關鍵在于如何講。但我真心覺得,最讓人膩味的是故事的指向,而非講故事的套路。

  對作者而言,對語言的了解理應比讀者多一點。而多出的那部分正好是如何閱讀。讀者不必了解如何寫,但作者必須了解如何讀。排斥對閱讀的了解就是否認語法之重要。活的語法并非是一套規則系統,它首先體現在讀的約定俗成中。破除常規以確認了解常規為前提。 

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